淺議中國琴派中的沉潛精粹——官府琴派

記者： 丁元春（整理報導）

古琴藝術是中國傳統文化的重要載體，在中國歷史上作為“文人四藝”之首，深受貴族和士大夫的推崇，綿延千年。臺灣優質教育學會在近期研究中國古琴文化流派時發現：我們現在所熟知的浙派、虞山派等地域性琴派是在宋明以後興起的。而在這些民間地域性琴派誕生之前，古琴的流傳以其獨有的形成機制與藝術特徵存在，那就是官府琴派。

古琴自產生以後的很長時間裏，是只有貴族才能享受的文化活動。春秋戰國時期，士階層活躍，學術下移，私學興起，古琴作為“六藝”之“樂”的組成而逐漸走向民間。官府琴派的生長土壤在歷代皇室、世家大族的府院裏，他們將古琴名師集中到宮廷或私人府邸中專門研習交流古琴文化及演奏技巧、並對家中子弟進行專門的古琴教習，具有私密性。這些琴師的選擇並不拘泥於哪派別，而是當時當地所能接觸到的最優秀的琴師；彈琴也不是為了表演炫技，而是為了修身養性，愉悅身心，演奏不局限於某一琴派的技法，所以官府琴派能夠集眾家之優，避諸派之瑕，經歷朝歷代傳承下來，具有“中正平和”的特點。這種經王侯將相、世家貴族的門第流傳下來，深藏於高門府邸不為外人道的古琴演奏流派就稱為“官府琴派”。官府琴派是古琴發展史上一脈相承的奇葩，是中國古代音樂文化的特殊產物，更是中國古代士大夫階層“中正平和”審美理想的集中體現。

一、宮廷雅韻：官府琴派的形成土壤

“君子之近琴瑟，此儀節也，非以慆心也”（《禮記·曲禮》），古琴在先秦禮樂體系中有著特殊地位。自西周“大司樂”制度始，古琴就在宮廷雅樂中佔據重要地位。西晉傅玄在《琴賦序》記載：“齊桓公有鳴琴曰號鐘，楚莊有鳴琴曰繞梁，中世司馬相如有綠綺，蔡邕有焦尾，皆名器也。”不論是春秋五霸之齊桓公、楚莊王，還是西漢著名辭賦家司馬相如、東漢名臣蔡邕都與古琴有著不解之緣。東漢桓譚在《新論》記載的“琴道”之說，已顯露琴學與士大夫階層的深度交融。至唐宋時期，隨著貴族文化的繁榮，皇室與世家大族開始系統性地構建專屬音樂體系。宋徽宗設立“大晟府”，廣召天下琴師，按“十二律呂”重制雅樂，實為官府琴派制度化的標誌性事件。這種制度化的琴學傳承，將原本散落民間的琴學精華聚攏於朱門之內，形成以“中正平和”為內核的藝術生態。

圖說：宋徽宗《聽琴圖》局部

今天，我們能在博物館能見到的古琴文物主要是依賴歷代宮廷珍藏和大墓隨葬而流傳下來。以故宮博物院為例，這一建立在明清宮廷基礎上的博物館，繼承了兩朝皇室的豐富收藏，得以成為世界範圍內首屈一指的古琴收藏單位，藏有 “大聖遺音”“清籟”“殘雷”等名琴。

二、博採眾長的遴選機制

官府琴派最顯著的特徵在於其超越門戶之見的選才標準。據《永樂琴書集成》記載，明代蜀王府遴選琴師時，“不問師承何派，唯以指法精妙、意境超然為要”。這種“唯才是舉”的機制，使官府琴派得以突破地域流派的局限：既有浙派“微、妙、圓、通”的吟猱技法，又融會廣陵派“跌宕多變”的節奏處理，更吸收虞山派“清微澹遠”的審美追求。南宋臨安府琴待詔郭沔，便是集各家之長創制《瀟湘水雲》的典範。正如《文心雕龍》所言“至哉觀古樂，大矣會文人”，這種相容並蓄的胸襟，使得官府琴派在技法層面實現了“集眾家之優，避諸派之瑕”的藝術突破。

三、中正平和：官府琴派的審美內核

“其意中，其聲正，其情平，其境和”的審美追求，構成了官府琴派區別於民間流派的本質特徵。“士無故不撤琴瑟”（《禮記·曲禮下》），彈奏古琴是中國傳統士大夫生活中必不可少的一項，也是君子六藝的重要組成部分。自然，官府琴派的審美內核與中國傳統士大夫精神息息相關。

圖說：文徵明《攜琴訪友圖》局部

明代寧獻王朱權在《神奇秘譜》序言中強調：“琴之為器，非以悅耳，實為養心。”這種理念深刻影響了官府琴派的演奏範式：摒棄《廣陵散》中“兵戈殺伐”的激烈指法，改良《烏夜啼》裏過於淒婉的滑音處理，代之以《平沙落雁》的澹泊、《漁歌》的悠然。北宋文學家蘇軾在《雜書琴事》中記載，駙馬王詵府中琴師演奏時“指不越距，聲不出庭”，正是的士大夫修身傳統在音樂實踐中的體現。官府琴派的琴人追求的並非炫技式的表演，而是通過“和雅、清淡”的琴音，達成“明心見性”的精神超越。

四、封閉環境下的藝術精進

官府琴派的傳承基於皇宮、府邸等以家族為單位的學堂中的琴學研習，形成特殊的“文化溫室效應”。北宋“西園雅集”彙集蘇軾、黃庭堅等文人琴家，他們不僅探討指法技藝，更將詩詞、書畫意境融入琴曲創作。這種跨藝術門類的交融，催生出《漁樵問答》等充滿文人意趣的琴曲。封閉的環境反而成為藝術精純化的催化劑：遼朝皇室後裔耶律楚材，在文化氛圍濃厚的家庭環境影響下自幼便接觸並學習古琴，且在成年後愈益喜愛這項藝術，甚至自稱有“琴癖”。他研習過大量琴曲，尤長於《水仙》一譜，在古琴演奏上深受彌大用和苗秀實兩位著名琴家的影響，達到了“稍疾意不急，似遲聲不跼”的境界，即節奏上既有舒緩也有變化，但始終保持平易自然的風格。他強調彈奏古琴的意境在於自然，而不是琴本身；對那些取媚世人、專事雕琢的古琴音樂提出了尖銳的批評。明代藩王朱權在南昌寧王府專門騰出房間，設置“文英館”，負責刻書刊印，歷時十二年編纂《神奇秘譜》，對收錄的64首琴曲進行修訂，如將《廣陵散》末段的“沖冠怒”改為“長歎息”，使音樂情緒更符“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美。這種創作態度，恰如《左傳》所雲“君子之近琴瑟，以儀節也”，將音樂視為人格修養的鏡像。

五、雅俗之間的文化張力

官府琴派在追求藝術純粹性的同時，也面臨著與民間琴學的微妙互動。清初琴家徐祺在《五知齋琴譜》自序中坦言：“雖居廟堂之高，未嘗忘江湖遺韻。”這種矛盾在琴曲傳承中尤為明顯：乾隆年間編纂的《九宮大成南北詞宮譜》，既嚴格遵循古譜的工尺記載，又巧妙吸收民間曲牌的旋法特徵。值得玩味的是，當《流水》從蜀地民間傳入清宮時，琴師刻意弱化了其“七十二滾拂”的炫技段落，轉而強調“水雲相湧”的意境營造。這種雅俗之間的辯證關係，恰恰印證了官府琴派“中正平和”的美學原則——在兼收並蓄中保持精神內核的穩定性。

六、歷史長河中的文化迴響

隨著封建制度的瓦解，官府琴派逐漸褪去神秘色彩。在今天，官府琴派在民間派、學院派、西漸派等派別的遮掩下，沉潛於喧囂之中，以星星之火守護禮樂文明的傳統，其“中正平和”的藝術基因在當代逐漸煥發新的生機。

1949年前夕，社會上會彈奏古琴的人數已寥寥無幾。於是來自舊時代的文人們，管平湖、溥雪齋、查阜西、汪孟舒等等，這些古琴大師們在1947年成立“北平琴學社”組織琴友交流古琴文化，在新中國成立後改名為“北京古琴研究會”。其中，溥雪齋是末代皇帝溥儀的堂兄，査阜西來自江西修水的一戶官宦人家，管平湖的父親則是宮廷畫家。20世紀50年代，查阜西從故宮檔案中整理《松弦館琴譜》時特別指出：“其減字譜旁注‘緩作’‘輕吟’者，皆是養氣之法。”現代古琴大師吳景略借鑒官府琴派的融合精神，創造性地將琵琶輪指技法引入《瀟湘水雲》演奏，始終恪守“清微澹遠”的意境傳統。2010年故宮博物院復原的“宋代官琴”，其斷紋中流淌的不僅是桐木的震顫，更是“致中和，天地位焉”（《中庸》）的千年文脈。

圖說：50年代末古琴研究會的人員

中間身著淺色中山裝的是溥雪齋，兩旁是管平湖和查阜西站在當代回望，官府琴派猶如一面棱鏡，折射出中國古代音樂文化的多重面向。它既是“中正平和”審美理想的實踐場域，也是傳統與創新的試驗平臺，更是中華文明“和而不同”精神的音樂注腳。當現代人撫弄琴弦時，指尖躍動的不僅是七根絲弦，更是一個民族對“天人合一”境界的永恆追尋。

附：官府琴派的演進脈絡——古琴史上的帝王與貴胄公卿

上古帝王與古琴傳說。《太古遺音》記載中華民族人文先始伏羲發明了古琴，“伏羲見鳳集於桐，乃象其形”削桐“制以為琴”。這是有關古琴最早的傳說。還有傳說認為古琴是炎帝（神農氏）所創造的。人文初祖黃帝亦善於琴，曾作琴曲《華胥引》。《華胥引》記述黃帝夢遊華胥國，見“其國自然，民無嗜欲，而不夭殤，不知樂生，不知惡死，美惡不萌於心，山谷不躓其步，熙樂以生”。黃帝醒來，怡然自得，通於聖道，決心以此為治國目標。於是黃帝作《華胥引》以明其志，天下在黃帝的治理下，也幾乎如華胥之國一般了。傳說“堯使無勾作琴五弦”（《太平禦覽》引《通禮篡》），並曾自作琴曲《神人暢》，寫意堯帝啟天減免水患的情景。《神人暢》實際上就是傳說中堯與神的對話。《禮記·樂記》記載：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風，夔始制樂，以賞諸侯”。虞舜不僅有輝煌的治國功績，還創作了琴曲《南風歌》與《思親操》。《南風歌》表達的是舜廣開視聽，求賢若渴，恭己無為，樂化天下之心。其辭曰：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮！”《思親操》表達的則是舜懷念父母之心。所謂“耕於曆山，漁於雷澤，陶於河濱，渴力以事父母”，“後踐堯祚而有天下，親已不存”……

周代禮樂與古琴之德。上古之琴，本為五弦，而至周時，文王、武王複加二弦，以合君臣之德。周文王還作有琴曲作品《古風操》《思舜操》《拘幽操》《文王操》。《古風操》是文王追太古淳風所作之曲，所謂“不治而不亂，不言而自信，不化而自行，蕩蕩乎無能名焉”。《思舜操》是文王於歧山思念虞舜之德，好問好察，任賢使能，於是付之於琴音，作此琴曲。《拘幽操》是文王被紂王囚於羑裏時，表達其憂愁悲歎之心所作。《文王操》是文王所作名曲。是時紂王無道，天下皆服於文王。文王以為亂極則將治，思賢以圖王化，故作此曲。周武王繼位後，繼承文王遺志，聯合各路諸侯，消滅了商朝。武王伐紂時，欲上告蒼天，下昭民眾，創作了古琴曲《克商操》。

漢代宮廷多好琴音，漢桓帝尤甚，樂府的官員們在收集民歌的同時，還從民間遴選優秀琴人，充任宮廷中的鼓琴待詔。師中、趙定、龍德就是西漢中期宮廷裏著名的鼓琴待詔。

梁武帝蕭衍也非常愛好琴道，曾著有《琴要》，對當時社會上琴文化的發展，起到了一定的推動作用。

五代時吳越王錢俶善鼓琴，他常派遣使者以訪廉為名，在民間物色良好琴材。有一使者到訪天臺山，看到一處瀑布下麵淙石處正對著一根桐木房柱。於是賄賂寺裏僧人將柱子拆下買了出來。取兩塊陽面琴材，飛馬報給吳越王，請求再等一年制琴。一年後製成兩把古琴獻給了錢俶，一名“洗凡”，一名“清絕”，都是曠世難逢的寶物。

宋徽宗趙佶對古琴情有獨鐘。他在皇宮中專門設琴院，招攬天下制琴的能工巧匠，切磋技法，研製精琴，造就了曾智仁、衛中正、朱仁濟、馬希亮等一批制琴大師。他還設立了樂壇，常常舉辦古琴競比活動。他癡迷於古琴世界，將自己對古琴的所思所想繪成《聽琴圖》以表所悟，此畫意境高遠，似琴聲繞梁三日不絕於耳。宋徽宗不但自己做琴、彈琴，還在內府設“萬琴堂”（百琴堂），廣羅天下珍貴名琴。

明代崇禎皇帝熱愛琴學，能彈奏琴曲三十餘首。《崇禎宮詞》載：帝雅好鼓琴，嘗制“訪道五曲”。曰“崆峒引”，曰“敲爻歌”，曰“參同契”，曰“據桐吟”，曰“爛柯遊”。他的古琴老師，就是川派（蜀派）的琴師楊正經，在京授琴，名重一時。此外，除了上文提到的寧獻王，其他藩王如徽恭王朱厚爝、保定王朱珵坦、潞王朱常淓也都是在琴史留名的人物。朱厚爝談到自己平時的生活稱：“予之奉藩事親之暇、讀書吟詠之際，援琴以鼓之，效前人指決，深有樂趣”（《風宣玄品·序》）。潞王朱常淓編有一部《古音正宗》，他“於琴理素心有獲，豈徒宜弦徵協宮商而已哉”。說明他在彈琴之外，還追求琴理上的收穫。此外，如鄭恭王朱厚烷、鄭藩世子朱載堉、衡藩高唐王朱厚煐等明代藩王，在琴史上的名氣雖不大，但也編有琴譜傳世。

清代康熙皇帝也對古琴有很大的興趣，北京故宮古琴展上曾展出滿漢對照的《梧岡琴譜》和部分滿文琴譜，就是當年康熙請人翻譯並抄寫的古琴教材，供學琴之用。此外，康熙還請人做過一張小的古琴模型，“康熙禦制古琴模型”現藏於故宮博物院。

圖說：康熙禦制古琴模型 現藏於故宮博物院

雍正皇帝十分喜歡古琴，不僅在其詩中屢屢提及，流傳下來的一些畫作中也能見到雍正撫琴的形象。觀清宮檔案，更可見其對琴的用心。“秋宵噭噭雲間鶴，古調泠泠松下琴。皓月清風為契友，高山流水是知音。” 此詩不僅是雍正皇帝的抒懷之作，也是其生活的真實寫照。詩中描寫了清秋之夜，空曠寂靜，主人於松下撫琴，白鶴在雲間飛鳴。皓月、清風是為契友，高山、流水是為知音。

乾隆皇帝則非常熱衷於收藏歷代名琴，他曾請侍臣梁詩正、唐侃將宮中所藏曆代古琴斷代品評，分等編號。​​​​

描寫我國封建社會後期貴族生活的著作《紅樓夢》中多次提及古琴，比如第五回，寶玉在太虛幻境：“因看房內，瑤琴、寶鼎、古畫、新詩，無所不有”。第四十一回，劉姥姥醉闖怡紅院：“只見四面牆壁玲瓏剔透，琴劍瓶爐皆貼在牆上”。其中作者更是用了諸多筆墨描寫了林黛玉彈琴的場景，還借林黛玉之口引用了明代琴家楊表正《重修正文對音捷要真傳琴譜》之“彈琴雜說”：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的裏面，或是山巔上，或是水涯上。……還有一層，又要指法好，取音好。若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的像表，那才能稱聖人之器，然後盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在案上，坐在第五徽的地方兒，對著自己的當心，兩手方從容抬起，這才心身俱正。還要知道輕重疾徐，卷舒自若，體態尊重方好。”

圖說：1987版《紅樓夢》劇照 林黛玉彈琴

末代宣統皇帝溥儀的老師陳寶琛是清代著名“同光琴派”（也稱“福州閩派古琴”“同光閩派古琴”）的代表人物，該琴派琴風宗宋遺風，善發理趣，宣導道禪琴啟發人心。

溥儀皇帝的堂兄溥雪齋（本名愛新覺羅·溥伒），是近代著名琴家。他自幼學習文學藝術，擅古琴，青年時師從黃勉之弟子賈闊峰學琴，琴風清麗恬靜，古樸淡遠，板眼明晰，吟猱有度，為當時著名的古琴大師。1947年，他與張伯駒、管平湖、王世襄、楊葆元等人發起組織了一個“北平琴學社”，聯絡同好，切磋琴藝，使傳統古樂得以流傳發展。1954年更名為“北京古琴研究會”。

圖說：溥雪齋彈琴

“戊戌六君子”之一譚嗣同在16歲時用梧桐樹殘幹製成名為“殘雷”的古琴，同時製成的另一張琴“崩霆”，現藏於湖南省博物館。據說譚嗣同應詔進京參與變法，臨行前夜與夫人對坐彈琴，所用正是“崩霆”“殘雷”。

末代衍聖公孔德成年幼時，孔府的私塾有六七位老師，其中諸城派古琴大師詹澄秋負責教授古琴。

圖說：末代衍聖公孔德成照片